Γιώργος Τσαγκόζης
Μιλήσαμε με την κα Πηνελόπη Πετσίνη, διδάκτωρ των τεχνών και των ανθρωπιστικών επιστημών με ειδίκευση στη φωτογραφία, με αφορμή την έκθεση “Ανεπιθύμητη τέχνη: Εικαστικές τέχνες και λογοκρισία στη μεταπολεμική Ελλάδα”, μία έκθεση που επιμελήθηκε η ίδια και που διοργάνωσε σε συνεργασία με το Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης & Ιστορίας, του Παντείου Πανεπιστημίου.Τί ορίζεται σαν “ανεπιθμητη τέχνη”; Πως ασκήθηκε στα μετεμφυλιακά χρόνια, ποια ήταν η θεματολογία των έργων, κ.α.
-Πώς ακριβώς ορίζεται η “ανεπιθύμητη τέχνη” ; Ποια η διαφορά της ανεπιθύμητης τέχνης με την απαγορευμένη τέχνη και που συναντιούνται;
Η “ανεπιθύμητη τέχνη” περιγράφει την καλλιτεχνική παραγωγή που απορρίπτεται-λογοκρίνεται από την πολιτεία ή την κοινωνία ή κάποιες ομάδες για λόγους που μπορεί να είναι πολιτικοί, ηθικοί, θρησκευτικοί, πολιτισμικοί. Χρησιμοποιήσαμε τον όρο «ανεπιθύμητη» αντί για «απαγορευμένη» επειδή στα εικαστικά, σε αντίθεση με άλλες μορφές τέχνης όπως το τραγούδι, το θέατρο, ο κινηματογράφος, δεν υπάρχει θεσμικό λογοκριτικό πλαίσιο –η λογοκρισία ασκείται κατασταλτικά, εκ των υστέρων κι όχι πάντα από το ίδιο το κράτος. Η ανεπιθύμητη τέχνη αντιμετωπίζει απόρριψη ή αντίδραση από το κοινό ή τις αρχές, αλλά δεν είναι απαραίτητα παράνομη.
-Υπήρχε τέχνη ανεπιθύμητη του παρελθόντος και ανεπιθύμητη σύγχρονη;
Ναι, φυσικά. Στο μετεμφυλιακό κράτος, για παράδειγμα, στην Ελλάδα διώκονταν οι κομμουνιστικές και αριστερές ιδέες, άρα έργα τέχνης που προωθούσαν και διέδιδαν τέτοιες ιδέες, αλλά και εν γένει «ανατρεπτικές», «αναρχικές» ιδέες -έργα που ασκούσαν κοινωνική κριτική δηλαδή- λογοκρίνονταν ως επικίνδυνα για τη δημόσια τάξη και ασφάλεια. Αυτό επιδεινώθηκε την περίοδο της Χούντας, χαλάρωσε τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης για να εξαφανιστεί από τη δεκαετία του 1980 και έπειτα. Από την άλλη πλευρά, έργα που εγείρουν ζητήματα ηθικής εμφανίζονται διαχρονικά να πέφτουν θύματα λογοκριτικών παρεμβάσεων: από τα γυμνά του Nonda και του Τσαρούχη το 1952 έως την περίπτωση του Κλεάνθη το 1986 ή πολύ πιο πρόσφατα αυτά στην έκθεση «Κρήδεμνον» το 2013.
-Η λογοκρισία ήταν μη θεσμική; Και αν ναι, πως εκδηλωνόταν;
Η μη θεσμική λογοκρισία εκδηλώνεται από ομάδες ή άτομα μέσω πιέσεων, διαδηλώσεων, εκστρατειών και σε ορισμένες περιπτώσεις, ακόμη και με απειλές. Στην περίπτωση του Ηλία Δεκουλάκου (1973), για παράδειγμα, ήταν η επίσκεψη μιας ομάδας μαθητών με επικεφαλής μία δασκάλα, η οποία δημιούργησε επεισόδιο φωνάζοντας ότι ορισμένα γυμνά προσέβαλαν την αιδώ των μαθητών και έπρεπε να αποκαθηλωθούν, που οδήγησε τελικά στη ματαίωση της έκθεσης. Αντίστοιχα, η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση, υποχρεώθηκε να διακόψει την προβολή του έργου με τον τίτλο ‘Stills’ του Kris Verdonck (2015) μετά από καταγγελία διερχόμενου ιερέα στην αστυνομία για το περιεχόμενο του έργου. Και τα δύο περιστατικά αφορούν την προσβολή δημοσίας αιδούς, με τις αντιδράσεις να ξεκινούν από κάποιο άτομο και να καταλήγουν στην αυτολογοκρισία ή τη λογοκρισία του έργου.
Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις όπου το ίδιο το κράτος παρεμβαίνει: στην περίπτωση του Κλεάνθη, ο οποίος εξέθεσε γυμνά συμπλέγματα στην κεντρική πλατεία της Λάρισας, οι πολίτες που ενοχλήθηκαν προσέφυγαν στη δικαιοσύνη υποβάλλοντας μήνυση και, παρά την υποστήριξη των ειδικών και παρά την αρχική απαλλακτική απόφαση, ο ζωγράφος τελικά καταδικάστηκε, ενώ ένα από τα έργα του κατασχέθηκε και καταστράφηκε.
Πώς ασκούνταν η λογοκρισία σε καλλιτέχνες και εικαστικά έργα που βρισκόταν εκτός Ελλάδος για να μην εισαχθούν εδώ ή αφότου είχαν έρθει εδώ;
Γενικά μιλώντας, πολιτικοί, θρησκευτικές οργανώσεις, κοινωνικοί ακτιβιστές και άλλοι μπορούσαν να ασκήσουν πίεση προς οποιονδήποτε είχε την ευθύνη για την προώθηση ή εισαγωγή εκθέσεων ή έργων τέχνης, προκειμένου να απορρίψουν ή να αποσύρουν έργα που θεωρούσαν ανεπιθύμητα. Από τη στιγμή πάντως που ένα έργο έχει εισαχθεί στη χώρα, οι τρόποι λογοκρισίας είναι ίδιοι με αυτούς που αφορούν τα εγχώρια.
Θυμηθείτε ας πούμε την περιβόητη υπόθεση της μεγάλης διεθνούς έκθεσης Outlook (2003) στο πλαίσιο της «Πολιτιστικής Ολυμπιάδας», όπου αποφασίστηκε να απομακρυνθεί το εικαστικό έργο «Asperges me» του Βέλγου καλλιτέχνη Thierry de Cordier. Η έκθεση διεξάγονταν χωρίς προβλήματα, μέχρι που πολιτευτές του Λαϊκού Ορθόδοξου Συναγερμού, μέσα από καταγγελίες σε τηλεοπτικά κανάλια και τον Τύπο, εγείρουν ζήτημα «προσβολής της χριστιανικής θρησκείας» και «εθνικών συμβόλων» και απαιτούν την παρέμβαση του Εισαγγελέα του Αρείου Πάγου· με τη θέση αυτή σύντομα συντάσσονται και βουλευτές της αξιωματικής αντιπολίτευσης, ο επιμελητής αποσύρει το έργο αλλά τελικά του ασκείται ποινική δίωξη επειδή εμφάνισε στη δημοσιότητα «πίνακα άσεμνο και κατάπτυστο (…) δημιουργία διεστραμμένης καλλιτεχνικής διανόησης (…), ο οποίος, (…) Καθύβρισε δημόσια και κακόβουλα την Ανατολική Ορθόδοξο Εκκλησία του Χριστού».
-Ποια ήταν η θεματολογία των έργων που ήταν ανεπιθύμητα για το πλέγμα εξουσίας της μετεμφυλιακής Ελλάδος ;
Χονδρικά, μπορεί κανείς να διαχωρίσει τη λογοκρισία που ασκείται στις εικαστικές τέχνες σε τέσσερις κατηγορίες: πολιτική, ηθική, θρησκευτική και αισθητική. Η πολιτική λογοκρισία αφορά κατά κύριο λόγο έργα με αντικαθεστωτικά χαρακτηριστικά ή καλλιτέχνες με ενοχλητικές ιδεολογικές απόψεις, έργα που κομίζουν ή προπαγανδίζουν αριστερές ιδέες στην περίοδο της «καχεκτικής δημοκρατίας» όπως και αντιδικτατορικές την περίοδο της Χούντας. Η ηθική λογοκρισία αφορά τα χρηστά ήθη και αυτό που χαρακτηρίζεται ως «άσεμνο». Με βάση τα έως τώρα γνωστά περιστατικά, λογοκρισία για θρησκευτικούς λόγους δεν εμφανίζεται παρά στη μεταπολίτευση· ακόμη κι όταν υπήρχαν παρεμβάσεις ανθρώπων της Εκκλησίας πριν από αυτή, αφορούσαν τα υποτιθέμενα «αντεθνικά» ή «άσεμνα» χαρακτηριστικά ενός έργου και όχι τον βλάσφημο χαρακτήρα του. Η αισθητική λογοκρισία τέλος, δηλαδή η απομάκρυνση ή ακόμα και η καταστροφή έργων με κριτήριο την τεχνοτροπία ή την ποιότητά τους, συνήθως συνυπάρχει με κάποια από τις προηγούμενες. Σπάνια απαιτείται η απομάκρυνση ενός έργου απλώς και μόνο γιατί θεωρείται κακό ή ακατανόητο — συχνά θεωρείται και άσεμνο, ή ο ίδιος ο καλλιτέχνης ενοχλεί στην πραγματικότητα λόγω πολιτικών πεποιθήσεων ή εθνικής καταγωγής .
-Πώς εξηγείται ο φόβος της εξουσίας προς την τέχνη ενώ είχε κερδίσει συντριπτικά έναν εμφύλιο πόλεμο;
Συνολικά, ένα καθεστώς μπορεί να φοβάται την τέχνη επειδή αντιλαμβάνεται τη δύναμή της να επηρεάσει τη σκέψη, την ταυτότητα και τη συμπεριφορά των ανθρώπων, να αναδείξει αντίθετες απόψεις και αξίες, ή να χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο αντίστασης ή κριτικής προς την εξουσία και να πυροδοτήσει νέες πολιτικές αντιπαραθέσεις. Η τέχνη έχει τη δυνατότητα να διαμορφώνει και να ενισχύει την ταυτότητα ενός λαού (ή ενός καθεστώτος), και η εξουσία συχνά φοβάται ότι μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να αναδείξει αντίθετες, ανατρεπτικές ταυτότητες. Τα καθεστώτα επιδιώκουν την εδραίωση και διαιώνιση μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας και η τέχνη μπορεί να προωθήσει διαφορετικές αξίες ή απόψεις που απειλούν την ιδεολογική συνοχή. Μετά τον εμφύλιο πόλεμο, το νέο καθεστώς ήταν ευάλωτο και προσπαθούσε να ελέγξει την τέχνη για να διατηρήσει την εξουσία του.
-Υπήρχαν εκτός και από έργα, καλλιτέχνες που ήταν ανεπιθύμητοι ή τεχνοτροπίες εικαστικών τεχνών;
Ως προς την πολιτική λογοκρισία, ανεπιθύμητοι καλλιτέχνες ήταν όσοι και όσες δημιουργούσαν έργα που αμφισβητούσαν το εκάστοτε καθεστώς, είτε μιλάμε για το μετεμφυλιακό κράτος είτε για τη Χούντα, ή ασκούσαν έντονη κριτική στην πολιτική κατάσταση τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Το έργο του Μίκη Θεοδωράκη για παράδειγμα απαγορεύτηκε συνολικά την περίοδο της Χούντας. Αντίστοιχα, η εμμονική απόρριψη των δημόσιων έργων του –σλαβόφωνου– Δημήτρη Καλαμάρα από τις πολιτικές και θρησκευτικές αρχές της Φλώρινας και κυρίως του Αυγουστίνου Καντιώτη δεν αποτελεί μόνο μία από τις πλέον ενδιαφέρουσες περιπτώσεις λογοκρισίας ενός αναγνωρισμένου καλλιτεχνικού έργου και του δημιουργού του, αλλά είναι και ενδεικτική των κυρίαρχων αντιλήψεων και συμπεριφορών της συγκεκριμένης τοπικής κοινωνίας και των αρχών της. Αλλά και η Μαρία Καραβέλα βρέθηκε αντιμέτωπη με τη λογοκρισία σχεδόν στο σύνολο της καλλιτεχνικής της πορείας — από τις οχλήσεις της αστυνομίας στο πρώτο περιβάλλον-χώρο με τις φυλακισμένες γύψινες φιγούρες (Γκαλερί Άστορ, 1970), την καταστροφή του επόμενου έργου της από όργανα της Χούντας (Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον, 1971), τις παράνομες προβολές και την τελική απαγόρευση του δρώμενου Αντίσταση ’40-’50 (1977) στη μεταπολίτευση, ως τις βίαιες αντιδράσεις στην παράσταση Βρίζοντας το κοινό (Ζυγός, 1985) και την απαγόρευση από την αστυνομία του εικαστικού χώρου Ξένες φωνές στην πλατεία Συντάγματος (1992).
Κατά τα άλλα, καλλιτέχνες που ακολουθούσαν σύγχρονες ή περιθωριακές τεχνοτροπίες που διέφεραν από τα “κανoνικά” πρότυπα και τα αξιώματα του επίσημου καλλιτεχνικού ρεύματος μπορεί να αντιμετώπιζαν αντιδράσεις. Για παράδειγμα, προβλήματα με την αστυνομία αντιμετώπισε ο Γιώργος Μπουζιάνης κατά την πρώτη του ατομική έκθεση στην αίθουσα τέχνης του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός», επειδή τα έργα του θεωρήθηκαν «επικίνδυνα» λόγω του εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα τους.
– Τι περιλαμβάνε η έκθεση;
Στην έκθεση περιλαμβάνονταν 35 λογοκριτικά περιστατικά και αναφέρονται συνοπτικά μερικά ακόμη που αφορούν στην πρώτη μετεμφυλιακή περίοδο: η ατομική του Γιώργου Μπουζιάνη, τα «Συμπλέγματα» του Nonda, η έκθεση του Αρμού στο Ζάπειο (Τσαρούχης) και η δίωξη της Προοδευτικής Αλλαγής για τη δημοσίευση των γυμνών του Γ.Μόραλης, η «Καρτερία» του Χρ.Καπράλου, ο ανδριάντας του Μεγάλου Αλεξάνδρου και το Μνημείο του Θνήσκοντος Πολεμιστή του Δ. Καλαμάρα, ο «Επιτάφιος» του Τάσσου, το μνημείο για το Ν.Πλουμπίδη του Κ. Κλουβάτου, η έκθεση του Βλάση Κανιάρη, η δίωξη του Δημήτρη Μανιώτη, το Μνημείο της Εργασίας του Κλουβάτου, το Άγαλμα της Ελευθερίας της Κρήτης, η έκθεση χώρου στο Χίλτον της Μαρίας Καραβέλα και το δρώμενο «Αντίσταση 40-50», οι εκθέσεις των Δημήτρη Σαπρανίδη και Ηλία Δεκουλάκου στη Χούντα, οι τοιχογραφίες για την Ειρήνη στη Μεταπολίτευση, το μνημείο για το Κιλελέρ του Μίμη Γεντέκου, η δίωξη του Κλεάνθη Χατζηνίκου, οι αντιδράσεις των θρησκευτικών οργανώσεων στη Ροτόντα, οι εκθέσεις «Πόλη μέσα στην πόλη», «Ευοί Ευάν» (Χάρης Μαύρος). «Outlook», και «Κρήδεμνον», οι «Ευρωπαϊκές Καρτ Ποστάλ» του Βούλγαρου Luchezar Boyadjiev, ο «Εθνικός